GIOVEDÌ 12 SETTEMBRE

ore 21.00 – Portogruaro, Teatro Comunale Luigi Russolo

ORCHESTRA FILARMONICA SLOVENA

Alle 20.30 nel Foyer il consueto appuntamento con Gli Aperitivi del Festival

Giovedì 12 settembre, alle 21, al Teatro Russolo, il Festival Internazionale di Musica di Portogruaro attende uno dei suoi momenti più significativi, con l’Orchestra Filarmonica Slovena, diretta da Philipp von Steinaecker: grande per la sua storia (è una delle orchestre più antiche del mondo), per le dimensioni e soprattutto per competenza e sensibilità, l’orchestra affronterà due opere titaniche dell’Ottocento europeo: la Sesta Sinfonia “Pastorale” di Beethoven, una copia manoscritta della quale l’autore dedicò proprio all’orchestra di Ljubljana, e il Concerto per violino di Brahms, che vedrà impegnato in veste di solista Ilya Grubert, da anni colonna portante del Festival e delle Masterclass internazionali di Portogruaro.

L’Orchestra Filarmonica Slovena, con i suoi predecessori Academia Philarmonicorum (1701), la Philarmonic Society (1794) e la prima Slovenian Philarmonic (1908-1913) annovera tra gli illustri membri onorari Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Niccolò Paganini, Johannes Brahms e Carlos Kleiber.

Dal 1947 è stata diretta da importanti direttori internazionali e le sue recenti stagioni la vedono protagonista di concerti nelle migliori sale d’Europa (da Parigi a Berlino, Monaco, Amsterdam, Vienna). Ha inciso per Deutsche Grammophon e ha suonato con Anna Netrebko, Bryan Terfel (alla Royal Opera House) e Mischa Maisky. In Slovenia partecipa alle più importanti attività musicali del Paese, al Cankarjev Dom Cultural Centre, nella Slovenian Philarmonic Hall e in tutti i principali centri sloveni. È orchestra residente al Ljubljana Festival nel 2019.

Philipp von Steinaecker è stato il primo a ricevere l’incarico di Melgaard Young Conductor dell’Orchestra of the Age of Enlightenment. Formatosi inizialmente come violoncellista, ha lavorato a lungo con Sir John Eliot Gardiner nell’Orchestra Révolutionaire et Romantique e con Claudio Abbado, prima come membro fondatore della Mahler Chamber Orchestra e della Lucerna Festival Orchestra e poi come suo assistente e direttore ospite della Mozart Orchestra. Ha collaborato con molti solisti e cantanti di primo piano, tra cui Camilla Tilling, Dorothea Röschmann, Isabelle Faust, Guy Braunstein, Daniel Müller-Schott, Fazil Say, Sara Mingardo, Andrew Staples, Mia Person, Hanno Müller Brachmann, Peter Harvey e Boris Belkin.

Ha collaborato, tra gli altri, con il Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra Sinfonica della Radio Svedese, la New Japan Philharmonic, la Fondazione Toscanini di Parma, la Filarmonica di Praga e l’Orchestra da Camera Mahler. Molte sue direzioni sono acclamate dalla critica.

Ilya Grubert è nato a Riga, in Lettonia, si è formato con illustri maestri russi come Yuri Yankelevich e Zinaida Gilels e con Leonid Kogan al Conservatorio di Mosca. Nel 1975 vince il 1° premio al Concorso “Sibelius” di Helsinki e nel 1978 vince il 1° premio sia al Concorso “Paganini” di Genova che al Concorso “Tchaikovsky” di Mosca. Da allora ha suonato con le migliori orchestre del mondo. È stato diretto da Mariss Jansons, Gennady Rozhdesvensky, Voldemar Nelson, Mark Wigglesworth e Maxim Shostakovich. Ha suonato negli Stati Uniti, in Canada, in Australia e in tutta l’Europa¸è docente al Conservatorio di Amsterdam. Suona un violino Pietro Guarnieri del 1740 appartenuto a Wieniawski.

I biglietti per il concerto sono disponibili alla Biglietteria del Teatro oppure – online – su www.vivaticket.it e su www.musement.com.

Il Festival internazionale di musica di Portogruaro è realizzato in collaborazione con Città di Portogruaro, Città metropolitana di Venezia, Regione Veneto, grazie al contributo dei main sponsor Santa Margherita – Gruppo Vinicolo,  Adriatico2 e Intrapresa srl, da anni vicini al Festival e che con il loro fondamentale apporto permettono la realizzazione della manifestazione, assieme agli altri sponsor Generali – Agenzia di Portogruaro San Nicolò, LTA Livenza Tagliamento Acque, Asvo (insieme per l’ambiente), Alysen, Iop Group e agli sponsor tecnici Fondazione Collegio Marconi, Fazioli Pianoforti, FAI – Fondo Ambiente Italiano e ai numerosi altri sostenitori, privati e imprese, che anche quest’anno partecipano alla crescita della manifestazione.

Biglietteria:

Dal 2 al 18 settembre: martedì, giovedì e sabato e nei giorni di spettacolo dalle 18 alle 20.

Nei giorni di spettacolo a pagamento la biglietteria sarà aperta fino alle 21.

Biglietti online su www.vivaticket.it e su www.musement.com

Info e programma: www.festivalportogruaro.it

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NOTE STORICO – MUSICOLOGICHE (Estratti) di Umberto Berti

Beethoven, Sesta Sinfonia

Esiste un’ampia letteratura sugli intendimenti del compositore in quest’opera celeberrima. Già E. T. A. Hoffmann pochi anni dopo la prima esecuzione e prima della scomparsa di Beethoven si domandava: L’opera, sotto forma di sinfonia, racchiude un quadro di vita campestre. Un quadro? Ma allora è possibile dipingere la musica?

La questione è importante, avendo a che fare con il descrittivismo in musica. Al quesito hoffmanniano risponde Beethoven stesso nella premessa cautelativa che fece pubblicare la sera della “prima” sul programma del concerto: Sinfonia pastorella [sic!] - mehr Ausdruck der Empfìndung als Malerei (“più espressione del sentimento che pittura”). L’opera quindi, per quanto intenda collegarsi al genere della musica a programma settecentesco,si propone dichiaratamente di superarne i limiti descrittivi, aprendo un nuovo capitolo nei rapporti fra musica e natura: l’interesse e l’obiettivo dell’autore sono volti all’”espressione del sentimento”, non alla riproduzione imitativa, alla rappresentazione pittorica in musica; e la natura, pur protagonista assoluta dell’opera, lo è solo in quanto osservata e ascoltata, percepita e interiorizzata dall’uomo. La Natura diviene il tempio di una religione della benevolenza, un luogo sacro antropocentrico, in cui il valore assoluto è l’animus che induce e l’effetto che produce nella sensibilità umana. [...]

Nei cinque movimenti della Sinfonia i momenti imitativi, di ascendenza settecentesca, sono pochissimi: oltre alla scena del temporale in cui la furia degli elementi trova voce in timpani, ottoni e, nei momenti di massima tensione, l’ottavino, è la fine del secondo tempo a proporre una realistica imitazione del canto degli uccelli (precisamente il flauto per l’usignolo, l’oboe per la quaglia e il clarinetto per il cuculo). Si tratta probabilmente di piccole concessioni alla tradizione che non inficiano l’intento programmatico primario, confermato ampiamente in una visione totale dell’opera. [...]

Secondo la maggior parte degli analisti, nonostante la Sesta risulti articolata in cinque movimenti, la struttura dell’opera sarebbe da considerarsi bipartita: una prima sezione formata dai due movimenti iniziali e una seconda composta dalla sequenza priva di soluzione di continuità degli altri tempi, che vengono a costituire un iter narrativo unitario. La prima parte è costruita secondo canoni classici: due movimenti distinti, entrambi in forma-sonata – canonicamente brioso ed elaborato il primo, più lento e meditativo il secondo – accomunati da un clima espressivo analogamente “naturalistico”. La seconda sezione concatena i tre tempi di cui è costituita in una serie di avvenimenti in successione, narrando una vicenda resa intelligibile dalle didascalie. Rileva con acume Oreste Bossini:

La differenza tra le due parti non riguarda soltanto il carattere narrativo, ma anche la percezione psicologica del tempo musicale. Solo l’ultimo dei tre movimenti che formano la seconda parte è concepito in forma classica. Il primo, la “Riunione dei contadini”, ha più il sapore che la forma di uno Scherzo beethoveniano, mentre la sezione indiscutibilmente più descrittiva della Sinfonia,il “Temporale”, è scritta in stile del tutto libero, quasi teatrale. La forma-sonata classica, particolarmente in Beethoven, configura una concezione del tempo fortemente direzionale, in cui predomina la volontà del presente di proiettarsi sul futuro. In questa Sinfonia, a differenza delle altre, sembra che Beethoven cerchi di rappresentare invece la circolarità del tempo, il divenire immobile della natura nel suo percorso di eterno ritorno.

 

Questa circolarità – un simbolo della non-finitezza del tempo correlato alla Natura – rende la “Pastorale” un unicum entro il catalogo beethoveniano, caratterizzando l’essenza profonda di un’opera concepita come un rifugio salvifico nell’elemento primigenio. In  questo ritorno alle origini l’uomo si inserisce armonicamente e in felicità, non lontano dal Buon Selvaggio di Jean Jacques Rousseau che si contrapponeva polemicamente all’uomo europeo, corrotto dalla sua propria civiltà, e reso da essa incapace di una gioia derivante dalla vitalità, da una lieta ed esuberante fusione nell’armonia del creato.

Beethoven tratteggia in questa sua pagina musicale un flusso temporale universale, un evolversi esterno all’uomo al quale l’uomo partecipa mutuandone la quiete interiore:si verifica nell’opera quanto affermava Wilhelm Furtwängler nei suoi Gespräche über Musik (“Discorsi sulla musica”): Bach das Sein, Mozart das Geschehen, Beethoven das Werden, ovvero: «Bach è l’essere, Mozart l’accadere, Beethoven il divenire».

 

Brahms, Concerto per violino e orchestra

[...] L’opera, per quanto proposta spesso in concerto dal dedicatario Joachim, faticò ad entrare nel repertorio, fino alle esecuzioni di Ysaÿe, Enescu e Kreisler che, all’inizio del Novecento, lo imposero e consacrarono per ciò che tuttora rappresenta: uno dei concerti per violino e orchestra più acclamati ed eseguiti nella storia. Il manoscritto originale è fortunatamente assicurato alla posterità: fu proprio il violinista Fritz Kreisler ad acquistarlo per poi affidarlo definitivamente, nel 1948, alla Library of Congress di Washington, dove è tuttora custodito.

La critica più vicina a noi è unanime nelle valutazioni. Valgano per tutte queste due osservazioni:

Se dal punto di vista della tecnica violinistica il Concerto brahmsiano si presenta ricchissimo di intuizioni geniali, ciò che rende immortale questa pagina, di una delicatezza stupenda, è soprattutto il trattamento dell’orchestra: un’orchestra che non ha mai la funzione di accompagnamento, ma è anzi sviluppata sinfonicamente con ampi interventi di grande importanza.[Sergio Martinotti]

 

Tra i lavori di Brahms, il Concerto per violino è quello che mostra il più alto grado di perfezione nel conciliare due aspetti opposti della sua creatività, il “lirico” e il “costruttivo”; Brahms costruttore di canzoni e Brahms sinfonista. [Hubert Foss]

Nel progetto originale il concerto doveva essere composto da quattro movimenti, ma durante la elaborazione il secondo (uno Scherzo) verrà tagliato per essere quindi, radicalmente trasformato,collocato definitivamente tre anni più tardi nel Secondo Concerto per pianoforte e orchestra op. 83. In definitiva il Concerto per violino finisce per assumere la canonica struttura Allegro-Adagio-Allegro; d’altro canto la ricerca della classicità, il richiamo della tradizione costituirono sempre il faro nella navigazione compositiva diBrahms, anche se non lo furono del tutto nel caso degli altri concerti per strumento solista e orchestra: basti pensare alle esasperazioni drammatiche di entrambi i Concerti per pianoforte, o alle «semioscurità metafisiche» del Doppio Concerto op. 102.

La maggior parte dei commentatori riscontra in questo Concerto per violino echi e derivazioni del bucolico ambiente in cui Brahms era immerso durante la composizione, o tracce di una vibrante serenità derivante dai viaggi e dalle esperienze italiche. Senz’altro il primo movimento offre una mistura inedita di intimismo e di un ampio respiro sinfonico, come una risonanza en plein air, un riverbero naturale particolarmente leggibile nel tema di apertura, un connubio di lirismo solistico e magniloquenza orchestrale. In questo Allegro non troppo l’afflato sentimentale e l’espressione interiore si realizzano a contatto con una solennità sinfonica che il concerto per violino romantico, (Mendelssohn – 1844, Schumann – 1850, MaxBruch – 1868) aveva ormai messo da parte. Ricchissimo il florilegio tematico: il primo tema è accompagnato da ben cinque idee secondarie contrastanti tra loro, prima dell’avvento del secondo tema, cantabile e appassionato. Lo sviluppo è dominato dai virtuosismi solistici del violino, la ripresa è classicamente simmetrica all’esposizione fino alla cadenza solistica (tuttora una delle più eseguite è quella scritta da Joachim) e allo stringendo finale.

Quello che Brahms definì in una lettera a Joachim del novembre 1878, probabilmente schernendosi, «un ben misero Adagio» si rivela uno dei tempi lenti più fragranti e ispirati dell’autore. Il tema principale è affidato all’oboe, il che – come abbiamo visto – risultava particolarmente indigeribile a Pablo de Sarasate; in realtà il ricorso a un timbro solistico estraneo è un procedimento amato dall’autore, che lo replicherà scegliendo il violoncello nel tempo lento del Secondo Concerto per pianoforte. Come osserva Giorgio Pestelli,

la strumentazione per fiati soli che apre l’Adagio guarda a Mozart con una lacrima di nostalgia, mentre il canto del violino si spinge addirittura alla semplicità d’impianto di un Vivaldi (interessi storici per il violinismo rivela anche, nell’anno 1879, l’elaborazione pianistica per la sola mano sinistra della Ciaccona di Bach); al cuore di questo idillio, la parte centrale vede lo strumento solista impegnato in uno stile parlante, dove gruppi ritmici minuziosamente annotati, respiri e pause, condensazioni e distensioni, sembrano voler registrare nella scrittura il “rubato”: in altre parole, scrivere la libertà, secondo la grande lezione di Chopin.

L’Allegro giocoso, ma non troppo vivace finale ha la struttura di un Rondò-Sonata caratterizzato da un ritornello trascinante di carattere tzigano-ungherese, probabilmente in omaggio alle origini magiare di Joachim, affidato inizialmente alle doppie corde del violino. Una rustica energia, un panismo e un entusiasmo travolgenti pervadono tutto il finale, pur ricalcando la traccia di quei modi vitalistici e luminosi cari nei movimenti finali, da Haydn in poi, a tutta la classicità viennese: una tradizione che trova in questo Concerto una delle sue ultime e più struggenti manifestazioni.